Producciones no domesticadas

Narrativas laberínticas y rizomáticas

La selva frondosa de Joan Brossa

En el prólogo de uno de sus últimos libros, La memòria encesa. Mosaic antològic (La memoria encendida. Mosaico antológico, 1999), publicado justo después de su muerte, Joan Brossa define su obra como una “selva frondosa». Manuel Guerrero advierte que nos encontramos frente a una obra excesiva, formada por miles de poemas literarios, visuales y objetuales que forman una unidad esencial que sólo conocemos parcialmente. La misma naturaleza de su personalidad, alejada de todo afán económico o académico, que considera cada paso, cada poema acabado, como una parte integrante de un inacabable work in progress, Brossa ha desbordado todos los sistemas de producción cultural de la sociedad catalana en la que le ha tocado vivir.

Aún no ha habido ningún editor capaz de editar toda su obra, a pesar de que algunos de los mejores editores del país (Josep Maria Castellet, Xavier Folch o Jaume Vallcorba) han publicado una parte importante de sus libros. Tampoco ha habido ningún galerista que hubiera podido hacer un seguimiento continuado de su ingente imaginación plástica, si bien algunos de los más destacados galeristas del país (Joan de Muga o Carles Taché, y, finalmente, Miguel Marcos) lo han representado en diferentes momentos. Al mismo tiempo, por más que se ha creado, el Espai Escènic Joan Brossa, no ha habido aún ningún espacio teatral, ningún director escénico, que haya podido montar con continuidad su teatro irregular, su poesía escénica.

En el camino abierto por Mallarmé, Duchamp o Breton, en paralelo con otras obras de la vanguardia posterior a la segunda guerra mundial europea, como las de Cage o Broodthaers, desde Barcelona, Joan Brossa ha sido uno de los grandes renovadores de la poesía, el teatro y el arte de la segunda mitad del siglo XX. Un original precursor de la poesía visual, el arte pobre, el arte conceptual y la performance.

Precursor y agitador, en palabras del mismo Brossa “Las imágenes hipnagógicas son por una pretensión de descubrir el verdadero significado del yo que está un poco escondido debido a la educación… En la educación hay una especie de máscara, y debemos ir detrás de esta máscara. Freud trabajó bastante con esta idea, por eso los curas no pueden soportar a Freud, no quieren ni oír hablar de él… porque explica un poco la trampa… En el Vaticano todavía expulsan demonios, Freud explicó muy bien en que consistía y en cambio en el Vaticano, prescinden de Freud y todavía sacan demonios. Disimulan, pero ya se les ve el plumero… En el Vaticano me parece que hay un exorcista…”.

La poesía de Brossa -o la pintura de Ponç o Tàpies– de los años cuarenta, surge de una irrefrenable voluntad de investigar en el pozo del inconsciente y de romper con la racionalidad imperante -por otra parte, muy irracional- que reprimía todos los anhelos de libertad espiritual y material. Este afán de ruptura no es ajeno a la lectura profunda de las obras de Freud, Jung o Nietzsche que Brossa hace a principios de los años cuarenta.

Brossa piensa con los ojos y escribe con los objetos, al mismo tiempo que dibuja con las palabras, dice Ricardo Labra. Por su parte, Isidre Vallès, al describir el proceso evolutivo de las producciones de Brossa, se refiere a una obra que crece y avanza en espiral.

«Si no pudiera escribir, en los momentos de euforia sería guerrillero, en los de pasividad prestidigitador. Ser poeta incluye las dos cosas», ha declarado el artista.

En Brossa, el guerrillero de las palabras, la tradición revolucionaria forma parte de la cultura catalana republicana y federal de origen socialista y anarquista. A lo largo de toda su producción se manifiesta la nostalgia de un tiempo perdido, de una infancia feliz vivida en la Cataluña republicana. En la obra de Brossa, como en la de Tàpies, la fecha del 14 de abril de 1931 siempre será mitificada como el signo de una Cataluña libre y plena. A la vez que muestra un enfrentamiento radical con la cultura oficial del franquismo, la obra de Brossa o Tàpies se caracteriza por la necesidad de tejer puntos de sutura con el pasado para evitar la repetición.

Por ello su compromiso ineludible con la poesía como verdadera herramienta de cambio: «Se ha dicho que hay poetas que escriben con tinta y poetas que escriben con sangre. Aquí eso es un hecho. La poesía, como el amor, hay que descubrirla a cada momento o languidece, anémica», afirma Brossa categóricamente.

Así, por ejemplo, la instalación El convidat (El invitado, 1989) donde al costado de un garrote vil, como los que se utilizaban para ejecutar a los condenados a muerte hasta hace pocos años en España, contemplamos una mesa puesta con un mantel inmaculado y una vajilla de lujo, como preparada para la última comida antes de la muerte. La herencia del humor negro del surrealismo y del dadaísmo está muy presente en la obra de Brossa, en la poesía y el arte más crítico de nuestro tiempo.

Es difícil pensar en El convidat sin recordar la ejecución del anarquista catalán Salvador Puig Antich, el 2 de marzo de 1974. Salvador Puig Antich fue el último condenado a muerte por el régimen franquista ejecutado en el garrote. Como deja claro Brossa en el poema «Clandestino», incluido en el libro La memòria encesa:
(…) la verdadera insurrección no es la de los que toman el fusil, sino la que surge del fondo del hombre.

En Brossa, con resultados diferentes y multiplicadores, una misma idea puede ser expresada en un poema literario, un poema visual, un poema objeto, una instalación, un poema transitable, un cartel, un guión cinematográfico o una obra teatral. Las acciones de Postteatre (Posteatro), las Accions musicals (Acciones musicales) o las obras de Strip-tease i teatre irregular (Strip-tease y teatro irregular), así como sus tratamientos cinematográficos, son paradigmáticos en este sentido.

«Triunfar en saber mirar, triunfar en la empresa de penetrar las cosas» sentía Brossa. Como cinéfilo el llamado séptimo arte no le fue ajeno al artista. “El poema recibe la sombra de las manos, el aparato de cine más antiguo”. Y nosotros recibimos su producción cinematográfica.

Su faceta de guionista tuvo dos épocas de máxima actividad. La primera en torno a Dau al Set, cuando escribió los guiones Foc al càntir (1948) -recientemente convertido en filme por Frederic Amat– y Gart (1948). La segunda, a fines de los años sesenta, cuando colabora con el cineasta Pere Portabella, como guionista de los filmes No compteu amb els dits (No contéis con los dedos, 1967), Nocturn 29 (Nocturno 29, 1968), Cua de cuc (Cola de gusano, 1969) y Umbracle (Umbráculo, 1970).

Ocasionalmente, además de guionista, fue actor en el filme Màgia a Catalunya (Magia en Cataluña, 1983) de Manuel Cussó. En 1992, por encargo de Televisió de Catalunya, creó unos molinillos de continuidad para la televisión a partir de sus poemas visuales.

“Todo vive visible; pero, para quien observa, un gran abismo interior relampaguea.” El relámpago conmocionante que representó para Brossa el cine del ruso Andrei Tarkovski, en especial la película El espejo, lo llevaron a componer la sextina-homenaje en su nombre.

Sextina al cine de Andrei Tarkovski

Aquí poco descansa el público.
Cuando el hombre se encastilla, bosque de los bosques
las joyas se convierten en flores, y el agua
sujeta y alerta un todo de libros.
La luz nos conforta en cada cristal,
y cada gota vale por una vida.
Aquí el cine paga con la vida.
Toca elevar y no esconder en público.
Por debajo, el pensamiento; por encima, el cristal.
La imagen y la palabra enlazan bosques.
El tiempo y la naturaleza se pasan libros
y el agua riega el cine con otra agua.
Fluye el tiempo, justo como agua
que hace subir y bajar de muerte a vida.
Del presente y pasado hace cien libros,
y la respuesta tiene que tener buen público,
porque la madera no entiende que haya bosques,
ni paga, si es rico, quien rompe un cristal.
Bloques de tiempo sobre este cristal
que lanza el barro y deja solo el agua,
el “film” arma un montaje donde campos y bosques
entran en el rodaje, y todo es vida.
Insufla el espíritu. ¿Descifra el público
los planos o hace pajaritas con hojas de libros?
El agua quieta de unos libros
es corriente interna, y no hay cristal
que no muestre un reflejo de imagen al público;
tal como el pensamiento hace, va jugando el agua
con una corriente interna que da vida
a los personajes a través de los bosques
tallados en símbolos. Unos bosques
que se empobrecen si son metidos en libros.
Tomemos otro estilo; nos va la vida.
El tiempo es un inmenso palacio de cristal.
No hay señal ausente bajo esta agua.
Respira el film en el espejo de un público.
A menudo el público mira y no ve. Bosques,
fuego, aire y agua, al cine como a los libros,
dan al cristal una virtud de vida.

Y no es extraño que Brossa fuese seducido por El espejo de Tarkovski. En su libro-diario “Esculpir en el tiempo”, Andrei Tarkovski dice:

“Apoyándome en mis propias experiencias puedo afirmar que el montaje de El espejo estuvo unido a ingentes esfuerzos. Hubo más de veinte variantes de corte; y no me estoy refiriendo a cortes concretos que se cambiaran, sino a modificaciones de la estructura, del orden de los episodios.

Hubieron momentos en los que incluso parecía que era imposible montar aquella película. Una y otra vez la película se desmoronaba, se negaba a ponerse de pie, se desperdigaba ante nuestros ojos, no tenía unidad, coherencia, lógica. Pero un buen día, intentándolo a la desesperada por última vez, el material cobró vida y los elementos, las partes de la película entablaron relaciones funcionales mutuas y se unificaron hasta formar un sistema preciso, orgánico. (…)

Aún mucho tiempo después no conseguía creerme aquel milagro”. Y más adelante agrega: “La literatura ha de ser refundida hasta ser arte cinematográfico. Lo que significa que deja de ser literatura una vez que la película está hecha (…) Y a nadie se le ocurrirá decir que eso es literatura. Se parece más bien a la narración de lo que ha visto un ciego”.

Al igual que Tarkovski, la tentacular obra de Brossa es capaz de plasmar lo que ha visto un ciego.

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Written by Carina Maguregui

25 abril 2006 a 10:16 PM

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