Producciones no domesticadas

Narrativas laberínticas y rizomáticas

Escribir un drama es pensar un pensamiento hasta el final… dos ensayos que destejen con maestría textos nuestros

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Las escritoras Sandra Cornejo y Liliana Heer construyeron dos ensayos sensibles e intensos sobre las novelas recientemente publicadas por Alción: Vivir ardiendo y no sentir el mal de Carina Maguregui y Mía de Ana Arzoumanian.

A continuación las miradas/textos de Sandra y Liliana, verdaderamente imperdibles.

Aproximaciones a Vivir ardiendo y no sentir el mal

por Sandra Cornejo

¿Qué sentido tendría la literatura si no provocara, en el mejor de los casos, incómodos interrogantes? “El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos” anotaba al respecto Susan Sontag en Contra la Interpretación.

¿Cuál sería la finalidad del acto creativo, si a través del mismo, no se revelara cierto matiz de lo absoluto?

¿Cuál sería la finalidad del acto creativo si mediante ese papel de testigo que el escritor asume, al decir de Margo Glanz, el sobreviviente (el escritor) no dejara testimonio?

“Después de la muerte, y con el cuerpo descuartizado, el poeta sigue cantando” escribía George Steiner como metáfora del poder singular del lenguaje para dar la muerte, pero también para trascenderla.

De eso se trata la literatura, tal vez, y en especial de eso se tratan hallazgos como Vivir Ardiendo y no sentir el Mal: de fraguar una historia donde la supervivencia del espíritu trascienda a la muerte.

Es así como, a partir de la lectura de Vivir Ardiendo y no sentir el mal , de Carina Maguregui, van precipitándose movimientos interiores y aparecen inquietantes preguntas o aproximaciones a un orden esencial: ¿cuál es la razón del ser? ¿Qué sustenta la narración de tal o cual persona? ¿Quién o por qué se sumerge de lo oscuro en lo claro, de lo claro en lo gris, o viceversa, en las constantes vacilaciones de una vida? O, y para usar las propias palabras de la autora, cito:

“¿Qué hizo, en el principio de todos los seres, que cada cual recibiera un alma y que ese alma lo guiara de manera única por el camino de la vida terrena? ¿Qué o quién intervino para que Wilborada fuese como era y no de otro modo? ¿Hubo de nacer algo diferente con ella o junto a ella? ¿Qué sagrado enigma anidaba en esta criatura que se entregaba al plácido reposo bajo la sombra de un emparrado mientras apretaba contra sí, muy tiernamente, el cordero del corral?
La niña pensaba “¡Algunas almas se destiñen!”

Preguntas primordiales… ¿Algunas almas se destiñen?

Decía Vincent van Gogh: “El pintor pinta no lo que ve, sino lo que siente”.
En Vivir ardiendo y no sentir el mal, historia en la cual capea cierta reminiscencia de George Kaiser, no se puede menos que acceder a la tentación de recordar la razón de ser de la literatura de aquel audaz expresionista: “Escribir un drama – dicen que decía – es pensar un pensamiento hasta el final”. ¿No es algo semejante, tal vez, pensar un pensamiento hasta el final, lo que Carina Maguregui logra en esta novela?

Preguntas emergentes a partir de una mirada: ¿cuál sería el límite entre relato y poesía en este texto? La poeta calabresa Mirella Muiá, que desde su concepción ética del hecho literario ineludiblemente se relaciona con Carina Maguregui, acompaña uno de sus dos únicos textos éditos, La Tela, con palabras esclarecedoras al respecto. Muiá apunta: “La poesía relato es también una historia antigua. En este libro, – escribe Muiá al referirse a La Tela nada ha sido simplemente inventado, todo ha sido transformado y por lo tanto reinventado. Pero estoy segura de que la verdad no se les escaparía a los protagonistas, quienes podrían ser, un día, sus lectores”.

Confrontemos lo dicho por Muiá y los trazos de Vivir ardiendo y no sentir el mal: ¿no podríamos acaso, haber conocido a los protagonistas de esta trama? ¿No somos de alguna manera protagonistas también? En momentos en los cuales la incomprensión absoluta sigue siendo “el rechazo integral de las razones del otro” – como alguna vez dejó claro José Pablo Feinmann – ¿no somos también hacedores y a su vez dolientes partícipes de trama semejante? Acaso el mito de los albinos que en la novela nace ¿no se actualiza, no se reconvierte, en otros mitos contemporáneos de similar lobreguez? ¿Acaso no serán los mártires anónimos de siempre los arrojados al sufrimiento, a la prematura derrota, a la pérdida, aquí y hoy, tanto como en el remoto año 900 a las hordas de los enceguecidos albinos?

Repito: “la verdad – señalaba Muiáno se les escaparía a los protagonistas, quienes podrían ser, un día, sus lectores”.

La poesía relato, el relato aquí, va acoplándonos a un paisaje gótico, a un lenguaje espasmódico, riguroso, siempre en el límite, despojado a veces, a veces de una elaboración desmesurada, en cuya exploración de paisajes interiores y externos, la mirada del lector no puede más que asombrarse ante esta construcción gaudiana, y consentir. El título mismo del libro, preanuncio de un duelo tácito, tomado de un verso que proviene de una exquisita poeta veneciana del 1500, Gaspara Stampa, no hace más que apuntar, que dejar constancia, deliberadamente, de lo que sobrevendrá en la trama.

Iridiscente crece el texto en un dentelleo de imágenes a partir de las cuales se conforman rasgos básicos del sentir humano, que en uno u otro tiempo, en especie de letanía, empiezan a contar la reiterada leyenda. Wilborada de Suabia acontece, y el momento pretérito en el cual los hechos se exponen reabre una estancia donde la iglesia de San Magnus, el Monasterio de San Gall, permanecen aún. Este tallado casi fílmico, detalle que encastra letra e imagen nos atraviesa con esa otra vertiente – el cine y sus códigos, fuente primordial de Maguregui, – nos atraviesa, digo, con un territorio en perspectiva que se deja leer, que se deja ver, que enraiza en la imagen. Tiempo, lugar y personajes, que si bien se abordan desde la creación de un mito literario, podrían ir deshilvanándose desde la luminosidad de una pantalla.

Los albinos, esos hombres de un rojo iracundo en sus pupilas; la precoz devota de Suabia; el fiel hermano Hato; Heribaldo y su sabia locura, Rachilda y su cuidado segundo plano y aquellos que como en todos los tiempos tejen y destejen, desde el poder, las mínimas urdimbres humanas: si estos personajes se han introducido en nuestras vidas, ya no hay retorno.

Hondamente se despliegan en su historia, una biografía casi, relato donde se funda, además, una recurrente erótica, amor sensual producto de lo Otro inasible; erótica que bulle bajo la ternura, bajo los íconos, en incondicional entrega. Entrega a la fiereza, entrega al amor terrenal, abnegada entrega a lo sublime. Alma y carne, en estos seres de los alrededores de Suabia, aposentan al unísono cuerpo, corpus humano, corpus escrito: libro en definitiva, producto de una voluptuosa entrega, necesariamente voluptuosa.

“Cuanto suena en el cuerpo resuena en el alma, cuanto suena en el alma resuena en el cuerpo” observa Wilborada en las páginas de sus escritos personales.

“Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera”, dijo Proust. Es ese familiar extranjerismo el que aquí vibra en una restauración de época lejana, en una reelaboración contundente acerca de la búsqueda de sentido que nos traspasa, más allá de las épocas y las lenguas.

El novelista, ese “explorador” de la existencia como registra Milan Kundera, toma, en su armado de aquellos “egos experimentales” que devendrán personajes, todo cuanto puede asir del estambre de lo que denominamos “lo real”.

De un modo paciente e inaudito, casi alegórico, Maguregui hace uso de los mejores materiales para construir su novela. Ahí está Richardson desde el siglo XVIII. Ahí están Cioran y Beckett, y las agobiantes estrategias de dos seres, que en definitiva, también fueron arrojados a un mundo que en el mejor de los casos, sólo les fue ajeno. Ahí está Camus y su absurdo Sísifo contemplativo, ahí está el nirvana en su versión quizá más hostil, la que sugiere que antes y después, la nada.

Sin embargo Wilborada de Suabia se empecina, y ajena a toda categoría, se entrega. Contrapunto de un mundo aterrador, la precoz devota, sólo duda el instante en el cual incluso los dioses dudan.

William Blake nos dijo: “Los poetas antiguos animaban todos los objetos sensibles con Dioses o Genios, llamándolos con los nombres y adornándolos con las propiedades de los bosques, ríos, montañas, lagos, ciudades, naciones y de todo aquello que sus expandidos y numerosos sentidos podían percibir. Y estudiaban en particular el genio de cada ciudad y país, y lo ponían bajo el auspicio de su divinidad mental. Hasta que se construyó un sistema que algunos aprovecharon para esclavizar al vulgo intentando concretar o abstraer a las divinidades mentales de sus objetos; así empezó el sacerdocio. Eligiendo formas de veneración extraídas de los cuentos poéticos. Y al fin proclamaron que los Dioses así lo habían ordenado. Así los hombres olvidaron que todas las divinidades residen en el corazón humano”.

Wilborada de Suabia quedará en nosotros, como uno de esos pocos personajes que jamás olvidan el canto hondo del corazón humano, a pesar de los sacerdocios.

Según Marguerite Yourcenar: “Hay almas que nos hacen creer que el alma existe”. Pues estos personajes y este libro, nos hacen creer que el alma existe.

Para Susan Sontag: “Hoy el arte es un nuevo tipo de instrumento, un instrumento para modificar la conciencia y organizar nuevos modos de sensibilidad”. Vivir ardiendo y no sentir el mal, de Carina Maguregui, por un breve instante se erige en producto de ese instrumento que modifica la conciencia y organiza nuevos modos de sensibilidad.

En el film Las Alas del Deseo, Win Wenders y Peter Hanke le hacen decir al anciano de la biblioteca: “El mundo parece ahogarse en el crepúsculo, pero yo narro”, en esa escena el anciano Homero concluye: “Si alguna vez la humanidad pierde su narrador, al mismo tiempo habrá perdido la infancia”.

Estemos a salvo, en cada libro, en cada obra de arte demos otra vez la bienvenida a la humanidad.

Gracias Carina Maguregui por Vivir Ardiendo y no sentir el mal.

Sandra Cornejo

Sandra Cornejo es escritora, licenciada en Comunicación Social y especialista en Gestión Cultural. Publicó “Borradores” (Sudestada, 1989), “Ildikó” (Último Reino, 1998) y “Sin suelo” (Vox, 2001). Actualmente es la organizadora y coordinadora general del I Encuentro Nacional de Escritores “La Plata 2004” a realizarse los días 23, 24, 25 y 26 de junio del corriente año en la Ciudad de La Plata, al cual asistirán alrededor de 45 escritores de todo el país.

Mía

por Liliana Heer

“Un poquito más y balancea. Lo hamaco tanto que si tiro fuerte de la cuerda sale volando”, escribe Ana Arzoumanian.
Vuela como el niño del cuadro de Simone Martini, motivo de tapa de Mía, novela a dos voces con innumerables flexiones y tensión retenida: paradigma de La segunda caída.

Has thou know I Fashioned thee,
Child underground?

{¿Has sabido cómo te modelé,
hijo, bajo el suelo?} escribe Swinburne.
El niño abre una cueva en el cuerpo de la madre.
Madre es molde, modder, materia.
Mutter es mut: coraje.
“Resbalaré y lo haré caer por un barranco de tres metros. Respira aún. No llores. No tengo leche”. Así empieza la historia. Hambre y caída, respiración y falta.
“Dales Yahvé, ¿Qué les darás? ¡Dales seno que aborte y pechos secos!” Oseas, 9:14

El personaje infisionado en el interior, impenetrable por el exterior es, como todos los átomos, una ilusión. Marx y Freud sostenían que “Todos éramos miembros de un cuerpo.” Si todos somos miembros de un cuerpo, entonces en ese cuerpo único no hay macho ni hembra ni madre ni hijo.

Blake lo dice así:

“El pecado en el acto sexual no es el del amor sino el de la procreación. Padre y madre y no amante y amada, son quienes desaparecen del Paraíso más elevado. En la resurrección, Jesús es un Malquisedec, sin padre, madre o descendencia.”

Una vez más, Ana Arzoumanian sitúa el conflicto en el espacio prístino. Cuerpo erógeno y cuerpo político confluyen en un decir poético, original por su estado de excepción. Mía está producida con un lenguaje que opera desde adentro y desde fuera del lenguaje, apunta simbólicamente a un estadío de la vida inmanente. El hijo sol héroe y la noche madre dragón pierden sus máscaras, se trasvisten, vagan entre luces y tinieblas. Los universos de ambos personajes convergen, discrepan, parodian con tintes críticos, lúcidos, no sólo dramáticos sino también trágicos, aquello que se espera del amor filial.

Lacan concluye Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis con este epígrafe que introduce el capítulo XX:

“Yo te amo,
pero, porque inexplicablemente
amo en tí algo
más que a tí
el objeto a minúscula +,
Yo te mutilo.”

La dystychia, el mal encuentro, es uno de los temas centrales de Mía. La pulsión con sus dientes de metal desgarra, cava fosas, suspende el devenir, muestra ese nucleo irreductible en el que la belleza no sólo es veladura sino amenaza, anticipo. El orden del caos reina con fulgor granate. El más acá de la amabilidad, la muerte del lugar común, del obligatorio sí porque sí y no porque no, imperan.

En tanto espejismo especular, esta novela denuncia lo que en el amor hay de engaño, privilegia aquello que llama al ocultamiento, opera sobre el hambre, el hambre de mutilar. De ese horror se defiende la protagonista cuando pregunta:

“¿Hay tetas? Y para qué. Es mejor no sentir la ventosa láctea. Cuajados grumos gruesos colman la llamarada, el alarido, la distancia del paladar. La mandíbula y tu lengua como codos, como vértebras, como caderas acalambradas. Tu lengua estirándose de rodillas en la contracción…”

Mía enfrenta a dos seres unidos por un imperativo lógicamente imposible: hacer coexistir la vida entre términos dispares, hacer coexistir aquello que sólo existe fuera de relación.

La primera hazaña, el desafío, el sueño infantil del quiero tener convertido en: Me hubiera gustado. La imagen en las pupilas, el apogeo de la niña en la mirada, la sensación de elegir un segundo nacimiento: “Ahora yo soy él y nadie impedirá que conquiste los mares, sea aviador, torero, cantante, nadie me impedirá poseer a una, a otra, a otra mujer, besar su cuerpo y partir cada noche en el fuego azul de la espera con infinito agradecimiento por haber recibido de alguien más y más: pronunciar el nombre que no es un nombre y contiene a todos: Mamá.”

En estado de trance, la voz del hijo en Mía pide, pide que le cuenten, que vuelvan a contarle, quiere estar en los lunares del traje de Carmen la cigarrera, en el furor, la danza y la risa, quiere perderse en el laberinto, en la espiral del palacio de las entrañas, busca el diente de leche y el anhelo de los minúsculos movimientos cotidianos, los roces:

“Yo tengo buen oído mamá. Te escucho por la humedad del traperío que colgás en el tendedero. Por el olor te escucho, por el olor cercado, impúdico de la madera de tus muebles que quedaron bajo el agua sucia inundada…. Me abandono a lo turbio, al rapto del pasillo, al tirón de la última puerta”.

Leer es un vicio afiebrante, metastásico, polimorfo, una operación que implica riesgos, abre esclusas, privilegia escenas, transforma en propios los textos ajenos, inscribe en el mapa de los sentidos una secuencia siempre distinta y a la vez sobredeterminada por anteriores recorridos ficcionales y reales. Mientras leía esta novela experimenté la resonancia de varios textos: Los verbos auxiliares del corazón de Peter Esterházy (relato de la muerte de la madre contada por el hijo y relato de la muerte del hijo contado por su progenitora), Mi madre de Bataille (“Provienes del terror que sentía cuando iba desnuda por los bosques, desnuda como los animales y gozaba temblando. Gozaba durante horas, repantigada en la podredumbre de las hojas: naciste de ese goce”), La Muerte de Gardel de Lobo Antunes (el ritmo, la respiración heroinómana).

Mientras leía esta novela me acompañaron múltiples maternidades, modelos que testimonian decires, actos que sostienen una trama, consecuencia de la sensibilidad textual que Ana Arzoumanian sutilmente amalgama a los personajes. Desde la figura con vértice ciudadano que da a luz bajo código de monogamia, hasta la pesadilla apolítica de Clitemnestra: el palpitar de una filiación exclusivamente masculina, el parto como empresa cívica, Zeus y su cabeza fértil pariendo a Atenea, la diosa sin madre que renunciará a serlo por los lazos que la unen a su padre. El pretexto de excluir la maternidad femenina desplaza un peligro latente, protege, pero al mismo tiempo incita a violar la norma cívica. Eurípides lo materializa en Medea.

Para concluir, voy a evocar un poema de Mario Trejo, se llama El combate verbal:

“Cuando las palabras no nos remiten a un código familiar y domesticado debemos leer en ellas los nombres de un planeta desconocido, nombres para llamar a seres animales y vegetales surgidos tal vez del silicio y no del carbono, piedras desmesuradamente pequeñas para imaginar su peso atroz, rocas ásperas a la vista y dulcemente verdes al tacto, colores que el arco iris ha olvidado.”

El combate, en la escritura de Mía, es cicatriz sobreviviente en el papel, secreto difícil de pronunciar, huella, asfixia, coágulo, inundación, tesoro, tropismo.

Posesión y ejército. Lo bélico arma, desarma, vuelve necrópolis la metrópolis.

Uno de los significados del vocablo Mía refiere a una tropa regular indígena al servicio de España en Marruecos, formada por cien soldados de infantería y otros cien de caballería.

Liliana Heer

Liliana Heer es escritora y psicoanalista, ganadora del Premio Boris Vian 1984 por la novela “Bloyd”, publicó, entre otros, los siguientes textos: “Dejarse llevar” (1980), “La tercera mitad” (1988), “Frescos de amor” (1995), “Ángeles de vidrio” (1998) y “Repetir la cacería” (2003).

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Written by Carina Maguregui

18 abril 2004 a 12:07 AM

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